Темпоритм представления или праздника как художественного представления
Прежде чем говорить о значении темпа и ритма в сценическом искусстве и о практических приемах овладения ими, необходимо уточнить сами понятия, которым придаются различные значения. Взятые из музыкального лексикона термины темп и ритм прочно вошли в сценическую практику и педагогику для обозначения определенных свойств человеческого поведения.
Темп — это степень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, умеренно, быстро и т. п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее состояние. Так, неопытный режиссер, желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее, но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности.
Иное дело — ритм поведения. Если говорится, например, что «спектакль идет не в том ритме», то под этим подразумевается не просто скорость, но интенсивность действий и переживаний актеров, то есть тот внутренний эмоциональный накал, в котором осуществляются сценические события. Кроме того, понятие «ритм» включает в себя и ритмичность, то есть ту или иную размеренность действия, его организацию во времени и пространстве. Когда мы говорим, что человек ритмично двигается, говорит, дышит, работает, мы имеем в виду равномерное, плавное чередование моментов напряжения и ослабления, усилия и покоя, движения и остановок. И наоборот, можно говорить об аритмии больного сердца, походки хромого, путаной речи заики, о неритмичной, плохо организованной работе и т. п. И то и другое, то есть ритмичность и неритмичность, также входит в понятие ритма и определяет динамический характер действия, его внешний и внутренний рисунок.
Таким образом, под термином «ритм» подразумевается как интенсивность, так и размеренность совершаемого действия. При одном и том же быстром темпе действия могут быть совершенно различными по характеру и, следовательно, обладать разными ритмами.
Темп и ритм понятия взаимосвязанные, поэтому Станиславский нередко сливает их воедино, употребляя термин темпо-ритм.Во многих случаях они находятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление. Темпо-ритм спектакля — по К.С.Станиславскому — синтез темпа и ритма спектакля; нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия.
Ритм и темп связаны между собой, поскольку характеризуют одну элементную единицу действия, взятого на протяжении одной элементной единицы сценического времени. Ритм определяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере ритма. Поэтому оба явления практически существуют одновременно, составляя вместе единое понятие темпо — ритма.
Развитие темпо-ритма спектакля — волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо- ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо — ритм ее сквозного действия и подтекста».
Темпо-ритм спектакля — это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, «. Темпо-ритм пьесы и спектакля — это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое.
До сих пор весьма распространено мнение, что существует два вида ритма: внутренний и внешний. Представление о внутреннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого тела». Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела объединены в одном процессе действия, где на долю первой приходятся две части, на долю второй — третья. В сценическом действии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий выявляется в слове или в движении — в словесном или телесном (двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между собой эти три части действия, зависит и от объективных предлагаемых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств личности, а в случае сценического действия — личности артистороли. Этими свойствами являются: сила основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость. Проще говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценивает каждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколько сильны и определенны его чувства и намерения, связанные с восприятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит, какими будут его ответные действия, выраженные в слове или движении.
Таким образом, актеру в любой момент сценической жизни его героя нужно: оценить что-то, принять некое решение и осуществить это решение в действии, словесном или двигательном.
Действие не словесное, а телесное — будем называть его двигательным связано с перемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного действия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в каждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в физическом действии. Если кому-то свойственны медлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и ори словесном, и при пластическом выражении.
И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм сценической жизни каждого персонажа спектакля, так из темпоритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если два или более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по времени действию другого. Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согласится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои доводы не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютно одновременно — в тот момент, когда он будет ими убежден, и так или иначе обнаружит это. С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие, одновременно с ним — и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату.
Таким образом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.
От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а следовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительность или — мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете — мизансцена.
СОВЕТ: опять же, где здесь пишется про театр – всё применимо и к празднику.
Дата добавления: 2018-04-04 ; просмотров: 726 ; Мы поможем в написании вашей работы!
Источник статьи: http://studopedia.net/3_3328_temporitm-predstavleniya-ili-prazdnika-kak-hudozhestvennogo-predstavleniya.html
Bookitut.ru
3. ТЕМПО-РИТМ.
Ритм (от греческого rhytmos — мерное течение) — одно из средств формообразования в искусстве, основанное на закономерной повторяемости в пространстве или во времени аналогичных элементов и отношений через соизмеримые интервалы.
Ритм выполняет одновременно функции расчленения и интеграции эстетического впечатления. Художественный ритм имеет начало и конец, кульминационный центр и развитие. Он характеризуется наличием акцентов и пропусков в системе повторяющихся форм и интервалов, активизацией принципа соотношения с целью выразить определенный идейно-художественный замысел, разрушить монотонность и однообразие художественного текста.
Категория ритма в искусстве тесно связанна с категорией метра, выражающей упорядоченность, в основе которой лежит соблюдение меры. Это язык, схема или художественная норма для любой системы повторов в любом виде искусств. Единство нарушений и ненарушений этой нормы и создает определенный ритм.
Художественный ритм ориентирован на ритмические закономерности, существующие в объективном мире, вместе с тем он соотносится с психофизической природой человеческого восприятия.
В пространственно-временных искусствах основой ритмического построения является соотношение темпов внутри картины, эпизода, постановки в целом.
«Помимо внутрикадрового темпа и ритма, внутрикадрового света и тени, столкновение монтажных кусков, происходящее в склейке, открывает неисчерпаемые возможности. Если в фильме мало кусков — мало склеек, то режиссер явно уменьшил выразительные возможности фильма. Ведь в длинном куске приходится мириться с ненужными затяжками темпа и ритма. «. (Г.Александров).
Темпо-ритм не только обнаруживает психологическую атмосферу действия, но и служит монтажу эпизодов, диалогов и монологов, реплик и жестов, непосредственно влияет на динамику режиссерской мысли.
Когда тишина сменяет тишину прямо противоположного свойства, ритм из простого сценического понятия превращается в загадочную химеру. Он нечто большее, чем чередование звуковых и пластических импульсов. Ритм — еще одна бездонная, безграничная система воздействия на поведение человека.
Йоги говорят о ритме Вселенной. Каждая наша клеточка находится в постоянной ритмической пульсации. Поэтому ритм в наших руках — мощнейшее оружие, и в переносном и в прямом смысле не уступающее иным изобретениям человека, с которыми следует обращаться с величайшей осторожностью. С помощью ритма человека можно сделать счастливым и привести его в отчаяние, лечить и довести до безумия. В чередовании ритмических построений есть почти все необходимое, чтобы потребовать себе точку опоры и перевернуть мир. Зачастую драматизм действия подчеркивается больше ритмом его оркестровки, чем психологическими акцентами, потому что мы должны апеллировать не столько к голове зрителя, сколько к его сердцу.
1. Ритм в природе.
«. Ритм всегда самое главное. Потому, что ритм — во всем. Каждое мгновение нашей жизни, не задумываясь над этим, мы живем в том или ином ритме — дыхания, биения сердца, движения глаз, смены дня и ночи, разрушения и созидания; все в мире есть ритм. И поэтому творческая работа должна быть построена на этом факте – мы должны, постоянно прислушиваясь, двигаться к специфическому ритму пьесы, к неповторимому ритму текста».
Ритмически совершает Вселенная свой бег по пути бесконечности, закону ритмического движения следуют космические процессы. День сменяет ночь. Бодрствование приходит на смену сну, смерть, разрушив жизнь, спешит создать новые ее формы.
Ритмически протекают в организме жизненные процессы, и нет ни одного среди них, который, не став патологическим, мог бы нарушить закон своего ритма. Ритмически бьется сердце, и дышат легкие, ритмически идут процессы питания организма, и сама нервная система следует своему закону ритма, создавая ритм психологической жизни.
«Заворожен ритмической мечтой,
Вновь отдаюсь меня стремящей силе.
Раскрыв глаза, гляжу на яркий свет.
И слышу сердца ровное биенье.
И этих строк размерянное пенье.
И мыслимую музыку планет.
У древних китайцев формой проявления жизненной гармонии считалось взаимодействие «полярных сил» Янь-Инь. Движение и покой, активное и пассивное, внешнее и внутреннее, мужское и женское, темное и светлое — две стороны одного предмета, явления природы. Их ритмическое чередование и есть гармония. «Закон Янь-Инь — это правило в небесах и на Земле, это сущность миллиона разнообразных вещей, это родители всех процессов, это начало и сущность жизни и смерти». (Канон «Нэй-цзин»).
Ритм волнообразен. Волнообразность можно рассматривать, как результат столкновения нескольких разнородных причин. Эти причины в силу своей разнородности проявляются попеременно. Имеется не просто нарастание и убывание, а смены фаз, то есть непрерывная смена качественно различных состояний. Каждая волна есть выражение чего-то достигнутого, и следующая волна, как бы наслаиваясь на нее, выражает собой уже некоторое дальнейшее проникновение. Этот ритмический процесс мы должны сравнивать не с движением по кругу, где все опять возвращается к исходной точке, а с движением по спирали, где как будто происходит такое возвращение, но каждый раз на другом уровне.
Чем сложнее этот процесс, тем созидательный характер его более заметен. В ритмических процессах жизни мы уже можем говорить о строительном или созидательном его характере. Все процессы жизни, есть процессы волнообразные, ритмические, и каждая новая волна такого процесса — как бы новая ступень достижения.
В искусстве это волнообразное, ритмическое движение находит свое безусловное выражение. «Буквальное повторение будет восприниматься как движение до тех пор, пока будет интерес к сравнению, различению и запоминанию. Как только этот интерес исчерпан, так повторение становится досадным». — отмечал Б. Асафьев.
Повтор (волна) может в равной степени служить двум задачам: с одной стороны именно он может служить созданию органической целостности, с другой стороны, он может служить и средством нарастания интенсивности.
Для развития жизни кардинальным условием стала не простая последовательность событий, а периодически или ритмически повторяющееся последовательность отдельных фрагментов из бесконечного континуума явлений в общей картине мира. Такие постоянные циклы, как осень, зима, весна, лето или утро, день, вечер, ночь были фундаментальными развивающимися циклами, и это способствовало приспособлению и закреплению первичных живых организаций. Если проанализировать всю нашу жизнь, то, по сути дела, процесс повторных воздействий событий мира на нашу нервную систему окажется самым существенным временным фактором.
«Человеческая мысль аритмична по своей сущности. Отвечая на новые, неожиданные и непредвиденные изменения в окружающей среде, решая иногда в течение кратчайшего промежутка времени новые задачи, человеческий интеллект по своему назначению не может длительно обладать своим собственным ритмом и должен быть постоянно готовым к его нарушению и отмене. Но эта аритмическая деятельность составляет резкий контраст с большей частью функций организма человека, подчиненных строгим ритмам, будь то деятельность сердца, дыхание, ходьба или чередование бодрствования и сна». (Я. Рогинский)
Мы живем в мире навязанных нашему сознанию извне ритмов.
2. Ритм в искусстве,
«Если мы не поймем, что основа всей жизни человека — ритм, данный каждому его природой, дыханием, является основой всего искусства, мы не сумеем отыскать единого ритма для всего спектакля, и, в соподчинении ему всех действующих в спектакле, создать одно гармоническое целое».
Ритм — есть интонация, предшествующая отбору слов, строк, поз, цвета. Эту напевность в себе, которую каждый художник называет ритмом. Пушкин полагал звук первее образа и познавательнее тенденции.
«Душа музыки — ритм, состоит в правильном периодическом повторении частей музыкального произведения. Правильное же повторение одинаковых частей в целом и составляет сущность симметрии. Мы с тем большим правом можем приложить к музыкальному произведению понятие симметрии, что это произведение записывается с помощью нот, т.е. получает пространственный геометрический образ, части которого мы можем обозревать». (Г. Вульф).
Еще Платон считал, что ритм и гармония особенно трогают душу. Аристотель так же связывал ритм и эмоциональное состояние человека, говоря, что ритм и мелодия содержат в себе отражение гнева и кротости, мужества и умеренности, а также прочих нравственных качеств. Все виды искусств своими ритмическими построениями воздействуют на психическое состояние, впечатляют, вызывают определенные эмоции и создают соответствующее настроение, стимулируя тем самым развитие творческих возможностей человека.
Взять хотя бы маршевую музыку, особенно военные марши. Все они настроены на поднятие боевого духа, размеренность походного шага, поэтому их темп обычно совпадает с частотой строевого шага (120 шагов в минуту). Совсем по иному звучат ритмы похоронного марша. Резко отличны от них ритмы колыбельных песен — мягкие и протяжные, настраивающие ребенка на сон.
В музыке ритм создается повторами мелодических периодов, ладовых переходов. Благодаря особым ритмическим построениям мелодии мы можем отличить и национальный характер музыки (лезгинку от чардаша, танго от полонеза).
Танец — древнейший вид искусства. Под стук палок и дробные звуки барабана, первобытные люди совершали ритмические движения головой, телом, ногами и руками. Со временем телодвижения в такт ритмическим звукам превратилось в ритуал, сопровождающий или завершающий каждое значительное событие. Обрастая деталями, ритуальные движения приобретали все большую пластичность и выразительность.
В литературе и поэзии ритмическое движение так же развивается во времени. «Словесный ритм есть закономерное звучание во времени» — писал исследователь поэзии Б. Томашевский.
Литературовед С. Калачева, характеризуя стихотворный ритм, обращает внимание на то, что он близок к группе эстетических ритмов и наиболее близок к ритму музыкальному. По ее мнению, у стихотворного и музыкального ритмов, видимо, общее происхождение, поскольку звук необходим как музыке, так и речи.
Предполагается, что само определение стихотворной стопы возникло в античную пору, как обозначение метрического акцента опусканием ноги (вспомните гитаристов отбивающих такт ногой). Не даром в старину русские поэты стихотворную стопу именовали ногой. Иными словами, чтобы уловить поэтический или музыкальный ритм, необходимо движение или двигательные ощущения.
«Все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению — мышечному движению. Смеется ли ребенок при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к Родине, дрожит ли девушка при первой мысли о любви, создает ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге — везде окончательным фактором является мышечное движение». (В. Ягодинский).
Хорошо согласуются ритмы художественной речи и дыхания, характер которого, в свою очередь, обусловлен эмоциональным состоянием человека. Даже писатель, строя фразу, вкладывает в нее ту напряженность и структуру слова, которая наилучшим образом отражает ритмику событий. Вспомните булгаковское ритмичное — «В красном плаще с белым подбоем прокуратор Иудеи Понтий Пилат. «. Флобер говорил, что плохо написанная фраза стесняет грудь, мешает биению сердца, что та фраза хороша, которая отвечает ритму дыхания.
«Откуда приходит этот основной гул-ритм неизвестно. Для меня это всякое повторение. каждого явления. Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетется, шлепая в моем сознании, и даже вращение Земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра.
Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна из главных поэтических работ — ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорей всего — во мне. Но для его пробуждения должен быть толчок — так от неизвестно какого скрипа начинает гудеть в брюхе у рояля, так грозя, обвалится, раскачивается мост от одновременного муравьиного шага.
Ритм — это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм и электричество. Магнетизм и электричество — виды энергии. Стих — это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся». (В. Маяковский).
Существует понятие единицы стихотворного ритма. Эта единица, считает С. Калачева, диктуется психофизическим восприятием звука. Эксперименты показали, что когда период оказывается короче 0,1 секунды, то слух не фиксирует повторов, речевой поток кажется непрерывным. При величине, превышающей 10 секунд, периодичность так же теряется. Следовательно, в диапазоне между этими показателями и лежит единица стихотворного ритма. Ею является строка. Время произнесения каждой строки обычно не превышает 5 секунд, что оказывается оптимумом для восприятия смысла и гармонии слов нашим слухом, нашим сознанием.
Сущность ритма — упорядоченность во времени различных форм движения.
Исследователи утверждают, что ритм весьма различен по восприятию его человеком. Он может быть безжизненно монотонным, но может быть и сигналом для тончайших переживаний, стимулом эмоциональных реакций и одним из организующих элементов творческого процесса. Определенные ритмы действуют на человека островозбуждающе, другие гипнотически. Они способны вызывать различные психофизиологические реакции — от острого сексуального возбуждения до гипнотического сна.
Подчас нарушение ритма воспринимается нами исключительно остро, что свидетельствует о глубокой связи психоэмоциональной структуры личности с ритмикой окружающей среды. Как вздрагиваем мы иногда, услышав резкий звонок или настойчивый стук в дверь. Тот же неожиданный звонок или стук, но в другом ритме, в иной «тональности», не производит на нас такого неприятного впечатления. Речь в данном случае идет не о громкости звонка или стука. Стук может быть даже не громким, а осторожным, вкрадчивым, но он будит тревогу. И в основе этого скорее не ритм, а аритмичность. Вспомните, как тревожно беспокойны звуки «ударов судьбы» в начале Пятой симфонии Бетховена. Именно негармоничность звука настораживает, заставляет нас ожидать чего-то непредвиденного. Может быть, такие внешние раздражители вызывают ошибку, сбой ритмического настроя психики или других биоритмических структур.
Ритм, как повтор несет организующую функцию в любой метрической системе (композиции), отмечая концы периодов и подчеркивая «созвучия». И этот повтор, играющий ритмическую роль, постоянно возвращает нас к прошедшему, к выделенному волей художника элементу, конструируя тем самым образную целостность.
«. выделенность соотносимых структурных элементов может быть принята как одна из возможных характеристик поэтического. Здесь и разнообразные построения (соотнесение начала и конца произведения), здесь рефрены и прочие формы повторов-возвратов. здесь различные формы акцентов, как бы на мгновение останавливающих течение действия». (А. Михайлова).
3. Ритм в пространственно-временных искусствах.
Ритм в пространственно-временных искусствах это согласованное во времени и пространстве движение, чередование и соразмерность всех элементов и выразительных средств сценического действия. Он связан с нарастанием или спадом, ускорением или замедлением, плавным течением или бурным развитием действия.
Чаще всего на драматические искусства распространяют орнаментальную теорию ритма поэтического текста. Драматический ритм, в соответствии с этой теорией является мелодической и экспрессивной манерой произнесения текста и развития фабулы, ее орнаментального оформления.
Анри Мешонник в «Критике ритма» различает три категории ритма: лингвистический (свойственный любому языку), риторический (зависящий от культурных традиций) и поэтический (связанный с индивидуальной манерой письма). Здесь же он указывает на две опасности грозящие ритму: «Или он будет выделен как предмет, форма рядом со смыслом, высказывания которого он призван повторять: излишества, экспрессивность; или будет понят в психологических терминах, которые затушевывают его, усматривая в нем нечто невыразимое, поглощенное смыслом, или эмоцию».
В драматическом искусстве, как и в поэзии, ритм не является ни внешним украшением, добавленным к смыслу, ни экспрессивностью текста. Ритм составляет смысл текста. «Для того чтобы родилась поэзия, необходимо и достаточно, чтобы простое сочетание слов, которые мы связываем, читая, как говорим, вынудило наш голос, пусть даже внутренний, отказаться от тона и манеры обычной речи, и поместило его в совершенно иной мир и совершенно иное время. Эта внутренняя необходимость ритмизованного действия глубоко преобразует все ценности текста, который нас к этому побуждает». (Валери).
Именно ритм оживляет части повествования; расположение масс диалогов, способ изложения конфликта, распределение ударных и безударных периодов, ускорение и замедление действия. Именно ритм заставляет нас структурировать действие и текст. Именно действие в первую очередь, поскольку в драматических искусствах он опирается на жест, мизансцену, на физиологические ритмы актера и зрителя.
Ритм обнаруживается на всех уровнях постановки, а, следовательно, не только в плане временного развития действия и продолжительности представления.
Ритм присутствует в игре даже на уровне самого «банального» и «невыразительного» прочтения текста, едва чтец определяет свою позицию по отношению к тексту.
В представлении, а значит, и при переходе драматургического текста в постановку, ритм ощущается в восприятии парных эффектов: молчание — речь, быстрота — замедленность, полнота — пустота смысла, ударность — безударность и так далее. Ритм создает пластические эффекты. Аппиа, например, в своей сценографии подчеркивает «ритмическое пространство». Гордон Крэг считал ритм фундаментальной составляющей театрального искусства, «самой сутью танца».
Поиск мизансцен — основа ритмического решения постановки. Перемещения актеров становятся физическим представлением ритма. Ритм являет собой визуализацию времени в пространстве.
Использование разрывов, прерывности, эффектов остранения благоприятствуют восприятию ритмических остановок, поскольку рваный ритм перестает быть явным.
Не менее важным средством ритмизации являются голос актеров и разного рода шумовые эффекты, музыка.
Ритмы различных сценических средств выразительности способствуют ритмизации фабулы, структурированию времени на эпизоды и реплики диалога.
Таким образом, постановочный ритм является глобальной, цементирующей действие структурой.
4. Темп.
Темп — термин заимствованный драматическим искусством из теории музыки.
Темп — скорость движения отдельных элементов сценической композиции в отдельный отрезок времени.
Он указывает на интенсивность и скорость исполнения. Интерпретация темпа в драматическом искусстве всецело находится в ведении режиссера.
Существующая музыкальная классификация темпов не эквивалентна темпам пластического движения и мало пригодна для пространственно-временных искусств. Приведенная ниже классификация достаточно произвольная и не точная, в то же время более проста и применима на практике:
Как правило, общий темп элемента композиции складывается из нескольких различных темпов, их сложения или контраста. Например: свет — статично; речь — совсем быстро (скороговорка); пластика актера — рапид. В такой системе темпов можно выстроить, скажем, сцену смерти героя.
Темп явление внутрисценическое, внутрикадровое. Монтаж эпизодов или кадров, в каком бы темпе мы его не производили — всегда явление ритмическое.
Столкновение темпов как внутри конструктивного элемента (кадра, сцены, эпизода) так и в двух, следующих один за другим конструктивных элементах, создают динамику действия и являются основой ритмических конструкций.
Наслоение темпов создает полифонию действия.
Столкновение темпов внутри композиционного элемента называется диссонансом (от латинского dissonare — звучать нестройно). Диссонанс — это не слитное, напряженное, одновременное действие в различных темпах. Он вызывает чувство тревоги нестройностью, внутренним трепетом биений, ощущением непримиримой противоречивости.
Слияние темпов внутри композиционного элемента называется консонансом (от латинского conconare — звучать в унисон). Консонанс — это согласованное сочетание темпов. Воспринимается как состояние покоя, гармонии.
5. Темпо-ритм.
Ритмически правильное чередование темпов, называется темпо-ритмом.
Поскольку в драматических искусствах ритм как бы сливается с темпом, сочетаясь с ним, К. С. Станиславский ввел термин «темпо-ритм», объединяющий эти понятия. Он различал темпо-ритмы всей пьесы, каждой отдельной роли, действия и сценической речи.
К. С. Станиславский установил сложные взаимодействия внутреннего (ощутимого актером, связанного с психологической задачей, настроением того или иного эпизода) темпо-ритма и внешнего (видимого зрителем, воплощенного в характерности, в движениях персонажа, в его поведении).
В одном и том же внешнем темпе возможны разные внутренние ритмические акценты (например, заметно меняется состояние персонажа — походка, жест во время прогулки, похоронного шествия, военного марша). При контрастах, несовпадениях внешнего и внутреннего темпо-ритмов возникают комедийный эффект или драматическое напряжение. «У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм, — утверждал Станиславский, — Каждый характерный внутренний или внешний образ: сангвиник, флегматик, Городничий, Хлестаков, Земляника — имеет свой темпо-ритм».
Темпо-ритм каждой роли сообразуется с темпо-ритмом всей пьесы, а он подчинен сквозному действию, сверхзадаче, идейному замыслу постановки.
Еще в эпоху Возрождения, первоначально для живописи, а затем и для иных видов искусств, было выведено правило темпо-ритмической организации произведения — правило «Золотого сечения».
Золотым сечением или золотой пропорцией, называется такое деление пространственного или временного отрезка на две части, когда его большая часть так относится к меньшей, как весь отрезок к большей. Приблизительно это отношение равно 3:2, 5:3 (а точнее 8:5, 13: 8). Именно в таких пропорциях лежит оптимум соотношения темпов в ритмической структуре. Первым осознанно применил это правило для организации темпо-ритма в постановке Сергей Эйзенштейн.
«Переживание и оформление в творческой. интуиции: вы включаете себя в ритм желаемого результата — все, не колеблющееся в том же ритме, отбрасывается, (творчество есть выделение из общего хаоса «группы» того, что годится. Все больший и больший отбор пригодного. Совершенная аналогия биологическому отбору. Или выработка из хаоса движения — движения рационального для данного случая в труде и биологическом продлении рода).
Все явления обладают ритмом. Лицо типажа, пейзаж, интенсивность света, возникающая ассоциация. И постановка перед аппаратом есть первый монтаж. Монтирование отдельных качеств объекта или объектов.
Тоже по обертонному признаку. физической сумме звучания — (типаж: глаза борода лоб) должны быть в унисон или в нужной формуле диссонанса.
Пейзаж: форма деревьев степень облачности густота тени тоже в той же формуле или другой, если дело на сочетании формул в новую. Но, так или иначе, свою суммарную формулу-результат они имеют.
Свой обертон, характеризуемый определенной формулой. Обертон пейзажа и обертон лица суть величины одного измерения. Причем измерения колебаний эиоционально-физиологического состояния самого творца.
Тон и ритм стадиально одно и то же.
Тон характеризуется формулой колебаний и ритм — формулой колебаний.
Эмоциональное состояние — материальная сторона режиссерского абстрактного намерения — эмоциональная проекция режиссерской тенденции — соизмерима обертонам любого подлежащего съемке предмета.
Частное решение происходит путем подгонки каждого элемента. Таким образом, чтобы формула его суммарного обертонного звучания равнялась формуле режиссерского «состояния».
Грубейший пример: вы в вальсовом счете, когда ставите лирику. Под похоронный ритм не пойдет: и в ритме macabre был я, когда монтировал траур по Вакуленчуку». (С.Эйзенштейн).
Повтор темпа, обертона создает ритм:
Быстро — быстро — рапид.
Быстро — быстро — рапид.
Быстро — быстро — рапид, стоп.
Однако этот повтор грозит монотонном. Избежать его, можно применив закон «два с половиной», который гласит: при третьем повторе одного и того же темпа необходимо внести в него изменение. Кроме того, нет абсолютно неизменных повторов в искусстве. Даже при тождественном проведении темы, она попадает в иной контекст, изменяясь в своем значении.
Научно установлено, что это различие в восприятии обусловлено развитием двух полушарий мозга — от правого (и более древнего), хранящего запас оптических образов, иначе говоря «означаемых», информация поступает к левому, хранящему запас слов, то есть «означаемых». Ритм как повтор модификаций значений и темпов «пробивает» информацию из правого полушария в левое.
«Сцена удается, когда, прежде всего, чувствуется ее ритм». (Г. Козинцев).
6. Методики организации темпо-ритма.
Рассмотрим несколько хорошо известных примеров организации темпо-ритма в постановке.
Метр (от греческого metron — мера, размер) — тип организации темпо-ритма, основанный на консонансном звучании темпов и точном повторении всех элементов ритмической структуры.
Метр в режиссуре — это унисон. Метр это простая ритмическая система и поэтому используется для передачи относительно простой информации. В то же время элементы метра содержат все типы организации темпо-ритма, (поскольку нельзя говорить по-английски, сопровождая свою речь жестикуляцией характерной для итальянского языка).
Контрапункт.
Контрапункт — тип организации темпо-ритма, основанный на диссонансном звучании темпов и обертонов всех ритмических элементов структуры.
В музыке контрапункт это комбинация накладывающихся и независимых вокальных или инструментальных тем, равнодействующая которых создает впечатление стройной, законченной структуры произведения.
Драматургическая структура по типу контрапункта представляет собой ряд тематических линий или параллельных интриг, которые соотносятся по принципу контраста. Например, в комедиях Мариво двойная интрига слуг и хозяев, параллелизм ситуаций (с соответствующими различиями) составляет драматургическую структуру контрапункта.
В кинематографе контрапункт один из наиболее часто используемых методов ритмической организации материала. «Кинематографист монтирует не пленку, а мысли и чувства зрителя, и каждый монтажный стык двух отрезков целюллоида может стать драматическим столкновением двух понятий, из которых рождается новое» — утверждал Сергей Юткевич.
Нередко между индивидуумом и группой устанавливается ритмический контрапункт. Ритмом своей игры и позицией по отношению к группе актер должен предложить свое место в сценическом ансамбле. Подвижность группы может соответствовать неподвижности персонажа, или, наоборот, персонаж ищет свое место по отношению к группе, которая занимает большую часть пространства, структурируя его.
Строить темпо-ритм нужно по всем правилам оркестровой композиции. Режиссер должен быть, прежде всего, музыкантом. Именно чувство оркестровки дает возможность строить сценические движения контрапунктически, когда темп музыкальный, или световой, или пластический, звучит контрапунктом основной структуре. Мы говорим по-английски, жестикулируем «по-английски», в английском спокойном интерьере, падает спокойный свет из камина на марионетки на стеллаже. И только музыка — итальянская музыка, вызывающая ассоциации с куклами, с театром дель арте, музыка Пучинни во всем ее трагизме, взрывает этот размеренный мир, взывая к памяти Гордона Крэга.
«Кинематографические образы возникали. более похожими на музыкальные, нежели на драматические. Эпизоды образовывались в сгустке чувств и мыслей, как части зрительной симфонии. Каждую из них отличал, прежде всего, характер эмоциональности, ритм. Зловещее скерцо краха Второй империи, медленное и скорбное анданте (осада Парижа), радостная тема освобождения (коммуна), бурная мелодия борьбы, реквием конца» — так вспоминал Григорий Козинцев о своей работе над фильмом «Новый Вавилон».
«. всякая музыка основана на ритме, задача которого — преодолевать метрическую рубку. От унисонного следования музыке возникает Вампука нового качества, но Вампука. Мы стараемся избежать совпадений тканей музыкальной и сценической на базе метра. Мы стремимся к контрапунктическому слиянию тканей — музыкальной и сценической». (Вс. Мейерхольд).
Мейерхольд говорил, что в «Пиковой даме» П. И. Чайковского движение музыки выражает внутреннее состояние Германа, его волнение, а не его ход (движение).
Лейтмотив.
Лейтмотив в музыке это основная музыкальная тема, своего рода мелодический рефрен, размечающий произведение (например, тема Грааля в «Парцифале»).
В литературе лейтмотив — периодически повторяющаяся группа слов, образ или форма, означающая формальное повторение. Прием этот чисто ритмический, поскольку важнейшим в нем является эффект повторения и удвоения, а смысл возобновляемого выражения вторичен. Таким образом, обозначается временная структура, пунктуация и ритм развития произведения.
В драматических искусства лейтмотив используется особенно часто. В комедии, например, он используется как повторяющийся комический элемент (знаменитая реплика Мольера «а Тартюф?»). К технике лейтмотива относятся и стихотворная реприза, и повтор риторической фигуры. В широком смысле лейтмотив — любая словесная или пластическая реприза, любой ассонанс, любой разговор, возвращающий к одному и тому же (диалоги Чехова).
Нередко в режиссуре создаются едва заметные лейтмотивы, обращенные к подсознанию — созвучия, синкопированные или физиологические ритмы, экспрессивные параллелизмы, тематические рефрены.
Некоторые постановки осуществляются на основе сценических лейтмотивов — однородной пластики, повтора целых эпизодов, раздвоение игры и т.д.
Особо следует остановиться на понятие ритмических систем. Рассмотрим лишь две из их великого множества.
Система Жак-Далькроза.
Система, имеющая целью «телесное воплощение музыкальных величин (длительностей) с помощью особых поисков, направленных на соединение в нас самих элементов, необходимых для этого изображения. Прекрасная и могучая музыка вдохновляет, стилизует человеческий жест, а он — некая в высшей степени музыкальная эманация наших устремлений и желаний». (Жак-Далькроз).
Сущность данной системы в том, что движение является не изображением такта, а изображением ноты, звука. Например: когда солдаты маршируют, их ноги отбивают такт; если марш в четыре четверти, — в каждом такте четыре удара ногой, по удару на четверть, независимо от того, есть ли движение в мелодии, или нет, мелодия иной раз может держать одну ноту в течение целого такта, а солдаты все же будут отбивать «раз, два, три, четыре», как и в том случае, когда в мелодическом рисунке будет 8 нот на один такт, они все-таки будут отбивать четыре. В сущности, в солдатском марше музыка может быть сведена к простым ударам барабана.
В системе Далькроза основной принцип — только новой ноте соответствует новое движение, не удару, не счету. Этим достигается передача мелодического рисунка рисунком пластическим. Ясно, как это далеко от рубленой походки солдата, не стоящей ни в какой связи с музыкой марша и совпадающей лишь с его ритмом.
Два приема удивительной художественной силы являются прямыми последствиями этой системы: остановка движения на длинной ноте и замедление движения с музыкальными accelerando и ritordando.
Наиболее удачно делькрозовская система используется в балете — от Айседоры Дункан до Морриса Бежара.
Сонатно-симфонический принцип Всеволода Мейерхольда.
Веками складывался в музыке так называемый «сонатный цикл» Это композиционный план, по которому построено множество музыкальных сочинений большой формы. Между 1 частью, протекающей преимущественно в быстром движении (allegro), и стремительным финалом, в котором замысел композитора находит свое разрешение, непременно наличествует часть, всегда написанная в медленном темпе. Не случайно общепринятое название для вторых частей сонатного цикла — andante, хотя бы их темп и был обозначен иначе. В данном случае для большей наглядности речь идет о трехчастном сонатном цикле. Четырехчастная форма, в которой добавляется скерцо или пьеса танцевального характера, не меняет принципа разделения быстрых частей медленной.
В том, что сонатный цикл с обязательной медленной частью в середине произведения сложился в 18 веке и сохранился до нашего времени, есть признак композиционной целесообразности. Средняя, медленная часть кроме самостоятельного музыкально-философского значения дает еще отдых от стремительного движения экспозиции, разработки и репризы 1 части и тем самым, по закону контраста. Тем самым она облегчает восприятие финала. В то же время средняя часть создает напряжение, поскольку приостанавливает развитие конфликта, заявленного в первой части.
Мейерхольд стремился строить свои сценические композиции, руководствуясь законами музыкального искусства. Он часто говорил о сонатно-симфонической форме спектакля, имея в виду вступление и экспозицию (изложение главной темы и побочных), разработку, в которой дается драматическое столкновение — коллизия, далее репризу, т.е. повтор, в котором главная и побочная темы представляются в новом аспекте и ведут к кульминации), и, наконец, cody, заключение, финал спектакля.
Как видим, музыкальность в понимании Мейерхольда связанна не столько с музыкой как таковой, сколько с методикой композиционного построения темпо-ритма.
«Впервые в «Даме с камелиями» Мейерхольд обнародовал свою систему делений, опубликовав ее в программках спектакля. Привожу выписку из программы 1 акта:
«Часть 1. «После Grand opera и прогулки по Fete».
Часть 2. «Одна из ночей».
Часть 3. «Встреча».
По такому принципу были размечены все пять актов драмы. Мейерхольд целиком руководствовался этим делением, вытекающим из содержания пьесы, а то же время своей музыкальной интерпретацией спектакля он, несомненно, «влиял» на пьесу. Он говорил, что «спектакль «Дама с камелиями» построен как музыкальное произведение. Дело не только в насыщенности музыкой, написанной композитором Шабалиным, всех точек подъема, всех линий взлета; структура спектакля основана на сложной смене ритмов, воздействующих на зрителя через внутреннее музыкальное восприятие». (Л. Варпаховский).
7. Темпо-ритм и время.
«Актеров нужно приучать чувствовать время на сцене, как его чувствуют музыканты. Музыкально организованный спектакль. это спектакль с точной ритмической партитурой, с точно организованным временем».
У каждой эпохи свой темп, свой ритм. Однообразный и медленный ход громоздких часов древнего мира составляет резкий контраст со стремительным полетом современных электронных хронометров.
Проблемы ритма и времени делятся как бы на два пласта: сценическое время и ритм, и время внутри действия и его ритм.
Реальное время (реальное течение времени) понятие одновременно конкретное и условное, поскольку является не более чем нашим восприятием этого времени. Даже единицы времени минута, секунда, час — совершенно условные понятия.
Понятие длительности времени непосредственно связанно с нашим внутренним ритмом. Мы помним, как в детстве день казалось, не имел конца, и как со временем его длительность все сокращалась и сокращалась.
Дзаваттини писал, что основное в неореализме — иное понятие о времени. «Если в старых сценариях года превращались в минуты, то у неореалистов исследование 10 минут превращается в два часа».
Это возможно и интересно, но интересна и противоположность, когда года становятся минутами. В искусстве и то, и другое возможно.
В жизни мы воспринимаем время во многом случайно, в искусстве же время организованно и закономерно. Это могло, случится в этот период времени. Это выражено во времени, когда каждая секунда полна, как насыщенный раствор, — насыщена действием, сконцентрированной энергией.
В драматических искусствах часы сделаны сумасшедшим часовщиком. Пусть нормальные часовые стрелки спокойно движутся, отсчитывая повороты земного шара. Часовые стрелки искусства могут мчаться с неистовой скоростью мышления в горячке, останавливаться и замирать в ледяной паузе, когда вместо секунды проходит вечность. И это вне бытовой логики.
«Сумасшедшая скороговорка начала «Лира» и растянутая на годы каждая мысль сцены суда, или встречи слепого Глостера с Эдмондом. Остановившееся время в 5 акте «Отелло» — «задуть свечу?». (Г. Козинцев).
Драматическое время может протекать одновременно (например, монтаж сцен погони в кино). Классические надписи Великого немого: «А в это время. «. Гриффит показал современную ему Америку и — «а в это время» — Вавилон и Варфоломеевскую ночь («Нетерпимость»).
«А в это время. » может образовывать удивительные сплавы времени реального и условного («Земляничная поляна», «Восемь с половиной»).
Условное время — по контрасту — сменяется стремлением буквального изображения такого же промежутка времени, какое бы это действие заняло в реальности.
В Искусстве время становится гиперболой: замершая окаменелая минута (та, которой кончается «Ревизор») и мгновение бешеной скачки (финал «Мертвых душ», где все, что ни есть, понеслось). Стоит сравнить мгновение, когда все и всё замерло у Гоголя со сценой расстрела в «Броненосце Потемкине» — знаменитая затяжка, растягивание самой страшной секунды в вечность, в, казалось бы, никогда не кончаемый час.
8. Некоторые приемы построения темпо-ритма.
«Если бы меня спросили: какой главный предмет на режиссерском факультете будущего театрального университета, какой главный предмет должен быть включен в программу этого факультета? — я сказал бы «Конечно, музыка». Если режиссер не музыкант, то он не сможет выстроить настоящего спектакля, потому что настоящий спектакль (я не говорю о театрах оперных, о театрах музыкальной драмы или музыкальной комедии — я говорю даже о драматических театрах, где весь спектакль идет без всякого сопровождения музыки) может построить только режиссер-музыкант. Целый ряд трудностей непреодолим только потому, что не знают, как подойти к вещи, как ее музыкально раскрыть».
Существует ряд приемов режиссуры, помогающих выстроить темпо-ритм в постановке. Не следует забывать, что это всего лишь технические приемы и их использование не ведет к автоматическому возникновению ритмической компоненты постановке. Вот лишь некоторые из них.
Агон (от греческого agon — веду). Прием, когда два персонажа, живущих в разных ритмах, попеременно ведут действие. Например, в комедии Аристофана «Жабы» — это Эсхил и Еврипид.
Версификация.
Версификация (от латинского versus — стихи, facuo — делаю). Режиссерский прием, когда с помощью речевых пауз и акцентов, текст ритмизуется.
«Мы упражняемся в отрицании и инверсии, никогда не нарушая законов просодической архитектуры. Нет речи о том, чтобы играть драматургию Расина, уклоняясь от проблемы александрийского стиха. Расин вне стиха теряет форму и смысл. Утрата фатальная! Осталась бы только прискорбно фальсифицированная интрига». (Витез).
Зонг (от немецкого song — песня). Прием, при котором поэтический или прозовый текст ритмизуется, в него вводятся многоголосия, за счет которых нередко и происходит ритмизация. Зонги, как правило, текст от театра. Они выполняют функцию своеобразной ритмической отбивки действия. Для зонга характерен синкопированный ритм.
Рондо (от французского rondeau — круглый). Прием режиссуры, когда начало и конец эпизода, или всей постановки в целом, повторяется пластически, музыкально, ритмически, а нередко и текстово.
Средства выразительности.
Пластика, мизансцена, сценография могут беспредельно ритмизировать действие. Музыкально-шумовое оформление почти всегда служит цели ритмизации (или, по крайней мере, частично берет на себя такую функцию).
«Взаимосвязь актеров со сценой является частью ритма спектакля и, если изменить угол падения света на сцену, создается совершенно иной ритм, для зрения. Резко меняя освещение, достигаешь очень сильного эффекта, если можно так выразиться, зритель получает что-то вроде шока». (Ингмар Бергман).
Тормоз.
Термин, введенный в режиссуру Всеволодом Мейерхольдом.
Элементы контрастирования и торможения пронизывают любую музыкальную композицию не только при сопоставлении целых частей произведения, но и внутри отдельных эпизодов, а подчас даже музыкальных предложений.
Мейерхольд сопоставлял прием торможения с задержанием гармонического разрешения в музыке. Он говорил «в музыке это скопление септаккордов, которые композитор сознательно ввел, которые долго, долго не разрешаются в тонику. Тут чередование моментов статических и динамических, устойчивых и неустойчивых. Вот я уже готов разрешить какую-то сцену, но я ее сознательно не разрешаю; а больше ставлю препятствий к разрешению, а потом, в конце концов, я допускаю это разрешение».
Мейерхольд называл «тормозом», всякое препятствие, всякое замедление и остановку, возникающую на пути определившегося движения.
В поэме «Граф Нулин» Пушкин описывает состояние скуки, охватившее героиню после отъезда мужа на охоту. Она села к окну, пытаясь читать книгу, но не может сосредоточиться:
Меж тем печально под окном.
Индейки с криком выступали.
Вослед за мокрым петухом;
Три утки поласкались в луже;
Шла баба через грязный двор.
Белье повесить на забор;
Погода становилась хуже:
Казалось снег идти хотел.
Вдруг колокольчик зазвенел.
Последний стих — переломный. Казалось бы, дальше должно быть так:
Наталья Павловна к балкону.
Бежит, обрадована звону,
Глядит и видит: за рекой,
У мельницы, коляска скачет.
Но не тут-то было! У Пушкина иначе. После слов «вдруг колокольчик зазвенел» он вставляет известную строфу их 10 строчек, которая останавливает действие. Создавая и усиливая напряженность ожидания:
Кто долго жил в глуши печальной,
Друзья, тот верно, знает сам,
Как сильно колокольчик дальний.
Порой волнует сердце нам.
Не друг ли едет запоздалый.
Товарищ юности удалой.
Уж не она ли. Боже мой!
Вот ближе, ближе. Сердце бьется.
Но мимо, мимо звук несется,
Слабый. и смолкнув за горой.
Мейерхольд говорил, что 2 сцена из «Скупого рыцаря» (монолог барона) как бы она не была сама по себе значительна, соответствует второй части сонатного цикла. Это ярко выраженное andante, конторе контрастирует с 1 и 3 частями трагедии и, задерживая развитие событий, нагнетает силу воздействия.
Эйзенштейн в «Броненосце Потемкине», когда мы уже готовы дать команду «пли!» по закрытым брезентом матросам, дает метровые куски «равнодушных» частей броненосца: нос, жерла орудий, спасательный круг и т.д. Действие тормозится, напряженность нарастает.
«Для того чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву» (Вс. Мейерхольд).
Принцип приема «знак отказа» в преднамеренном усилении и подчеркивании того или иного сценического положения.
«То движение, которое вы, желая двинуться в одну сторону, предварительно производите в направлении противоположном (частично или целиком) в практике сценического движения, называется движением «отказа». (С. Эйзенштейн).
Как отказной взмах нужен для удара по шляпке гвоздя, так и для удара по психике зрителя мы применяем тот же принцип «отказа» и в той же принципиальной направленности (хотя, конечно, и в несравненной качественности).
Принцип отказа — это принцип не просто ритмической задержки, а как бы ритмической оттяжки действия.
«Каждый из режиссеров должен быть не просто режиссером, а режиссером- мыслителем, режиссером-поэтом, режиссером-музыкантом. Не в том смысле, что он будет играть на скрипке, либо на рояле играть, а в том смысле, что он проникнется формулой Верлена «De la musique avant toute chose». («Музыка, прежде всего)». (Вс. Мейерхольд).
Источник статьи: http://bookitut.ru/Osnovy-Rezhissury.46.html