Массовые праздники можно отнести к двойственным явлениям, сохраняющим исходный синкретизм художественного и утилитарного начал. Вместе с тем нельзя очевидно, недоучитывать, что праздник – явление комплексное и некоторые его составные части, например, массовое театрализованное представление, являют собой самостоятельные художественные ценности.
Если видеть массовое театрализованное представление как механическое объединение различных искусств, не приводящее к химической реакции слияния, или обычное зрелище, обычный концерт, лишь укрепленный в масштабах, под открытым небом, на площади, стадионе, в зеленом театре, тогда раз и при этом должен оставить глубокое эмоциональное впечатление.
Массовое действо всегда тяготеет к театрализации. В нем благотворно действующие на общество идеи действительно заключены в художественную форму, т. е. прежде всего, действуют не рассуждением, а живым показом жизни в образах. Образное решение темы есть суть театрализации. Обогащая массовый праздник обрядностью, театрализация помогает возникновению у каждого его участника ассоциаций, близких к его собственным жизненным впечатлениям, его опыту, мировоззрению и тем самым активизирует, вызывает потребность к действию. Режиссер массового праздника – это всегда психолог и педагог, решающий в первую очередь проблему активизации его участников, организации не спектакля, а именно массового действа, в котором художественная образность выступает в качестве эффективного побудительного стимула.
Драматургия и режиссура массового праздника, как правило, основаны на конкретных фактах, на их осмыслении. Это не означает, что они лишены художественного вымысла, что в сценарии праздника, театрализованного концерта, массового представления не может быть обобщенных образов героев прошлого, настоящего, будущего. Напротив. Именно сочетание двух линий – документальной публицистики и художественной образности – придает сценарию масштабность, выразительность и глубину, их нельзя противопоставлять друг другу или взаимоисключать. Документальность не является особенностью только лишь массовых форм. Сценарий, основанный на документах, письмах, лекциях, сегодня чрезвычайно распространен в театре, кино, на телевидении и радио. Однако документальность наиболее присуща именно массовому празднику, происходящему на площадях и в парках культуры и отдыха, на улицах и в клубах.
В основе большинства сценариев обычно лежат не драматургические построения, а те или иные режиссерско-постановочные приемы. Так называемый сценарный ход, призванный определять единство действия, стать стержнем предстоящего мероприятия, чаще всего строится либо на том или ином приеме конферанса. Скудность, а порой отсутствие сценария, нередко пытаются компенсировать всякого рода внешними эффектами, включением в представление или в праздник тех или броских костюмов. Театрализация жизненного материала, предполагающая прежде всего драматургическую его организацию, подменяется халтурой запеть, заиграть содержание. Поэтому сценаристу необходимо научиться не сливать воедино, а последовательно осуществлять две одинаково важные стадии работы: подбор материала и написание сценария. Эта задача особенно важна!
Драматургия массовых форм организации досуга основана обычно на реальных, конкретных фактах, которые в своем многообразии бесконечны и обладают богатейшими возможностями. Яркость, конкретность, эмоциональная насыщенность создают основу для психологического и педагогического воздействия на зрительскую аудиторию.
Соотношение между воспитательными целями и средствами их достижений образуют основу сценария культурно-досуговой программы. Смыслом оптимального художественно-педагогического воздействия является совпадение результата с намеченной целью. Использование в сценарии документальных фактов служит педагогической цели, а так же усилению авторской идеи с целью наибольшего влияния на аудиторию.
Здесь возникает вопрос о соотношении художественного и документального материала в образном решении массового праздника. Использование в сценарии двух линий – художественной и документальной – придает ему масштабность, выразительность и глубину.
Использовать конкретные факты – это значит хорошо изучить жизнь конкретной человеческой общности, черпать из нее темы и сюжеты. Фактический материал нужен сценаристу и режиссеру массового праздника не как самоцель, а для того, чтобы доходчиво раскрыть людям важнейшие общественные вопросы. Именно отражение общих процессов в реальных делах интересных людей есть основное содержание документальной драматургии.
Только образное решение превращает документ в произведение искусства. Знание живых прототипов тех образов, что воплощены в театрализованном представлении ,или показ реальных героев усиливает в зрителях активное начало сотворчества.
В образном решении массового праздника линия художественных образов может не совпадать с документальной, быть как будто вторым планом, ассоциацией. Но и бывает по-другому, когда художественный и документальный материал синтезируется в рамках одного эпизода. Художественный материал может предварять или продолжать выступление реального лица.
Происхождение и история рун
Истоки рунического Искусства — как и зарождение самих рунических символов — корнями уходят в древнейшие времена. Принято считать сегодня, что формирование первого германского рунического строя — Футарка — датируется первыми веками н.э. Де .
Тайна Египетских Пирамид и Сфинкса
Египетские пирамиды хранят в себе огромное количество тайн и загадок. Поле пирамид Нижнего Египта тянется через Гизу, Абу-Сир и Саккару почти до самого Дашура. Ни в прежние времена, ни в наши дни люди не могли понять, для кого и для чего .
Живописные приемы импрессионизма
В противовес академистам» импрессионисты отказались от тематической заданности (философской, нравственной, религиозной, социально-политической и т.п.) искусства, от продуманных, заранее осмысленных и четко прорисованных сюжетных комп .
Источник статьи: http://www.culturemass.ru/lemas-429-2.html
Поиск образа идеи
Образное решение представления
Любое представление, каждый праздник, каждый спектакль требуют нового решения сценического пространства. Любой интерьер, будь то декоративное сооружение на сцене или реальный интерьер учебного класса, также требует своего решения.
“Решить — означает найти ответ к задаче, производя вычисления, определить искомое” (Ожегов С. И.).
В сценическом произведении художественное оформление подчиняется тем же законам, что и весь спектакль: в нем должны иметь место экспозиция, развитие, кульминация и финал. Динамика художественного оформления, рожденная в результате монтажа разрозненных эпизодов, приобретает функции драматургического фактора, становится действенным элементом общей единой диалектики драматического действия.
“Работа режиссера с художником над пространственным решением массового действа начинается не с планировок и опорных точек действия, — утверждает профессор И.Г. Шароев, — а с выработки единой творческой позиции, единого смысла и “сверхзадачи” будущего представления. Только после этого можно приступить к пространственному решению спектакля, к нахождению его образного строя”.
Сложность заключается в том, что в этой работе вступают во взаимодействие:
— различные виды искусства (живопись, скульптура, декоративно-прикладное, театр, кино, музыка, архитектура и т. д.);
— разнообразные стили и направления художественного творчества, их языковых особенностей;
— множество технологий и приемов, свойственных каждому виду и жанру художественных произведений;
— степень знакомства зрителей с данным творческим почерком музыканта, художника, режиссера и т. д.
В связи с ними возникают понятия, характерные для творческого процесса, – это приемы создания целостности. Назовем их: агглютинация (склеивание), акцентирование (подчеркивание), схематизация (упрощение), типизация (обобщение). Этот ряд можно продолжить приемами анализа (разложения), синтеза (соединения), гиперболы (увеличения), литоты (уменьшения) и т. д.
Для того чтобы облегчить задачу поиска единого сценографического образа, предстоит провести достаточно искусственное разделение всех или большинства возможных вариантов оформления на несколько емких групп. Такое разделение делается с целью выяснения сложных взаимосвязей в зрелище. И может быть представлено как своеобразное разложение на “атомы” и “молекулы”, составляющие некую материю зримости. Они проникают из одного фрагмента в другой, и, если это происходит, есть надежда на создание из них определенной художественной целостности.
По аналогии с жанрами в живописи типы декораций можно классифицировать следующим образом.
Декорация-натюрморт. В этом случае выбор средств декоративного убранства или интерьера сцены ничем не ограничивается. Хорошо все, что так или иначе способно украсить саму сценическую площадку. Подобную работу можно сравнить с созданием натюрморта в живописи. Хорошо смотрятся вместе цветы и драпировки, скульптуры и вазоны, маски и архитектурные детали, фрукты и мебель, предметы крестьянского быта и научные приборы, игрушки и музыкальные инструменты.
Декорация-портрет. При создании на сценической площадке декорации-портрета следует скрупулезно отобрать необходимые выразительные средства таким образом, чтобы каждая деталь несла максимальное количество информации о том или ином персонаже и даже, если он никогда не выйдет к зрителю, вещи могли бы поведать о нем. Попытайтесь немногими чертами передать характеристику эпохи, конкретного времени действия (времени года, времени суток), социальной обстановки, вкусов, пристрастий, настроений. Для этого вспомните подходящие живописные или графические интерьеры, портретную живопись, жанровые зарисовки художников, описания мест действия в известных литературных произведениях, используйте фотографический материал для воссоздания предметов быта, костюмов, архитектурных элементов и т.п.
Декорация-плакат. Создать декорацию-плакат, несущую идею всего представления или его отдельного эпизода, — значит обратиться к предметам, являющимся конкретным воплощением того или иного отвлеченного понятия, т.е. к иносказаниям. Ими могут быть как готовые художественные произведения, так и бутафорские, изготовленные в театральной мастерской. К подобным выразительным средствам можно отнести орнаменты, эмблемы, аллегории, изобразительные символы, предметы-символы (корона, крест, знамя и т.п.).
Декорация — “черный квадрат”. Подобный способ оформления сценического пространства предполагает использование в качестве выразительных средств непосредственно коробки сцены, реальных пола и стен, конструкций с приборами освещения и одежды сцены. К этому добавляются костюмы актеров и в некоторых случаях реквизит.
Декорация-станок. Это полный набор предметов – от реквизита до объемной театральной конструкции с лестницами и различными архитектурными деталями.
Декорация-аттракцион. В этом случае сценическое пространство содержит предметы, способные активно воздействовать на зрителя без видимой технологии исполнения. Последние могут быть выдерживающими необычные нагрузки, саморазрушающимися либо самовосстанавливающимися, внезапно исчезающими либо появляющимися, самодвижущимися, трансформирующимися и т. п.
Произведя подобную вольную классификацию сценографического решения представления, следует отметить, что каждый из названных вариантов в отдельности является ведущим. Это не исключает использования выразительных средств любого другого типа.
Формируя пространство с помощью различных предметов и декораций, обладающих определенной фактурой, цветом, формой, мы зачастую творим интуитивно, не вполне отдавая себе отчет, что именно выстраивается в конечном итоге, поэтому важно попытаться сформулировать словами идею зрительной стороны представления.
Вместе с эскизами емкая словесная формула позволит выразить самое существенное при создании целостного зрелища, отсекая надуманные, непродуктивные нагромождения. В настоящем пособии предлагается такой подход.
Разрабатывая идею оформления зрелища, мы создаем модель среды, в которой с участием человека “суждено произрасти тому или иному органическому фрагменту” (А. Эйнштейн). Под органическим фрагментом следует понимать любое явление, факт, событие, происходящее на сценической площадке и представляющее собой элемент зрелища. Они, эти фрагменты, либо заложены в сценарии, либо импровизационно рождаются на площадке в контексте зрелищного события. Их рождению сопутствуют самые различные звуковые, световые, цветовые и другие компоненты, объединенные в предложенной формуле понятиями “атмосфера” (среда, окружающие условия, обстановка). Эта атмосфера подвижна, динамична, саморазвивающаяся вместе со всем тем, за чем наблюдает зритель: пластикой актеров, взаимоотношениями героев, монологами.
“Атмосфера” вместе с человеком наполняет собой некое вместилище, емкость, сосуд. Этим вместилищем может быть интерьер, что в жизни чаще всего бывает, в других случаях – лужайка, площадь, набережная и, наконец, такие емкости, в которые иногда погружают своих героев писатели и художники. Вспомним Гавроша в чреве слона у В. Гюго, обитателей страны Нарнии в платяном шкафу у К.С. Льюиса, Премудрого пескаря в норе на дне пруда у М.Е. Салтыкова-Щедрина.
Рассуждая о поиске некой целостности, объединяющей различных героев на сценической площадке, можно говорить о модели вместилища. Вместилище означает не столько место действия, сколько среду обитания героев, настроение спектакля,– то, что невозможно потрогать руками. Модель оболочки служит лишь емкостью, наполняемой отдельными составляющими. Когда эти составляющие образуют критическую массу, возникает “взрыв” — акт творчества, при котором каждый зритель получает ту или иную “дозу облучения”.
Следовательно, какую бы форму представления мы ни избрали, как бы ни обозначили жанр и стиль своего зрелища, как бы ни представляли образ интерьера, алгоритм декорационного решения очень конкретен и предметен, ибо мы создаем на сцене то, что можно увидеть и потрогать руками, а именно наполненную цветовыми, фактурными, линейными и другими структурными составляющими оболочку. Они, цветовые, линейные построения, в свою очередь подчинены композиционным законам, таким как ритм, контраст, масштаб в их многообразных взаимосвязях.
Модель характеризуется как система, элементы которой находятся в отношении подобия к элементам моделируемой системы. По набору элементов можно судить о варианте создаваемой модели «На груде дорожных камней» (А. Белый. Шоссе.), «Сырое, пустое раздолье» (А. Белый. Отчаянье.), «Сухие пустыни позора» (А. Белый. Родине.), «В глубине резных церквей» (М. Волошин. Тангейзер.), «В колоннаде рощи» (О. Мандельштам).
В качестве составляющих такой модели, нас интересуют те, что относятся к зрительно воспринимаемым, это: цвет, свет, фактура, объем, текстура, динамика (в том числе живого человека).
Модель создается как некий мир, объединяющий разных по характеру и поступкам героев событий, приключений, недоразумений, интриг, ошибок, борьбы. Закономерен вопрос: кто они, обитатели данной среды? Какова степень их связанности с моделью места обитания? Возможны два варианта ответа: герои — органичное продолжение изображенной декорациями данности и герои-узники созданного на сцене мира.
От точного ответа на поставленный вопрос зависит степень участия сценографии в зрелище, ее идейная образная функциональность.
Вышеперечисленные декорационные идеи будущего представления, взятые на вооружение отдельно друг от друга или в различных взаимосвязях, должны быть воплощены в сценическое пространство таким образом, чтобы составить в нем некую целостность или, иными словами,– декоративно-художественное решение зрелища.
Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет
Источник статьи: http://studopedia.su/18_146065_poisk-obraza-idei.html