Кристоф Виллибальд Глюк
Автор работы: Пользователь скрыл имя, 18 Июня 2015 в 01:25, курсовая работа
Описание работы
Парижский период творчества (1773-79), — время наивысшей творческой активности композитора. Глюк пишет и ставит в Королевской академии музыки новые реформаторские оперы — «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде» (1779), «Эхо и Нарцисс» (1779), перерабатывает «Орфея» и «Альцесту», сообразуясь с традициями французского театра. Деятельность Глюка всколыхнула музыкальную жизнь Парижа, вызвала острейшие эстетические дискуссии. На стороне композитора — французские просветители, энциклопедисты (Д. Дидро, Ж. Руссо, Ж. Д’Аламбер, М. Гримм), приветствовавшие рождение истинно высокого героического стиля в опере; его противники — приверженцы старой французской лирической трагедии и оперы-seria. Стремясь поколебать позиции Глюка, они пригласили в Париж итальянского композитора Н. Пиччинни, пользовавшегося в то время европейским признанием. Полемика между сторонниками Глюка и Пиччинни вошла в историю французской оперы под названием «войны глюкистов и пиччиннистов». Сами же композиторы, относившиеся друг к другу с искренней симпатией, остались вдалеке от этих «эстетических баталий».
Содержание работы
Общие Сведения о произведении и его авторах.…….…….3
II. Анализ литературного текста…………………………………..7
III. Музыкально-теоретический анализ………………………. 10
IV. Вокально-хоровой анализ…………………. ……..………. 16
V. Исполнительский анализ………………………………….…23
Заключение………………………………………………. 29
Список использованных источников……………………. ……. 30
Источник статьи: http://referat.yabotanik.ru/iskusstvo-i-kultura/kristof-villibald-gljuk/312997/446063/page3.html
Аннотации хорового произведения
I. Вступление
1. Историко-стилистический анализ произведения…………………с.
Сведения об авторах произведения………………………………..с.
II. Основная часть
1. Музыкально-теоретический анализ………………………………..с.
3. Элементы хоровой звучности; вокально-хоровые трудности и
способы их преодоления……………………………………………с.
4. Исполнительский анализ………………………………………. с.
III. Заключение
Значение произведения с точки зрения современного хорового искусства.………………………………………………………………..с
Литература
Приложение
I. Вступление
Историко-стилистический анализ произведения.
Общие сведения о хоровом произведении:
Хоровой жанр: хоровая миниатюра
Вид хорового исполнительства: хор a’cappella,
Сведения об авторах произведения
Парцхаладзе Мераб Алексеевич – родился 15 декабря 1924, в городе Тифлис. Был советским композитором, народным артистом РСФСР (1986), а так же заслуженным деятелем искусств Грузинской ССР (1967). Участник Великой Отечественной войны.
Мераб был сыном композитора Алексея Алексеевича Парцхаладзе (1897—1972), это во многом предопределило его судьбу. В 1947—1950 учился в Тбилисской консерватори по классу композиции С. В. Бархударяна. В 1953 окончил Московскую консерваторию по классу композиции С. С. Богатырева, в 1957 — здесь же аспирантуру. В 1953—1957 преподаватель Московского хорового училища. В 1957—1974 заведующий редакцией издательства «Музыка» («Советский композитор»).
Значительное место в творчестве Мераба Парцхаладзе занимает музыка для детей (муз. сказки, хоры a capella, песни, инструментальные пьесы). В хоровых произведениях часто использует жанр хоровой миниатюры например: «Море спит», «Горы», «Озеро», «Яблонька», «Туман» и т. д.. Среди других произведений: симфоническая поэма «Нестан» (по поэме «Витязь в тигровой шкуре» Ш. Руставели, 1954), оркестровые сюиты «Лесные картины» (1978), «Таёжными тропами» (1986), «Прощание с Дерсу» (1987); концерт для фортепиано с оркестром (1953); струнный квартет (1951), соната для скрипки и фортепианоно; Пандурули № 1 и № 2 (для фортепиано); музыка к спектаклям драмтеатра, к кинофильмам.
Скончался 14 февраля 2008 года.
Б. Купаташвили – грузинский поэт, писал только исключительно на грузинском языке. Патриот своей страны, это доказывает это стихотворение.
А. Гурин написал русский текст, но сведений об этом авторе нами не обнаружено. Русский поэт, грузинский поэт, и Гёте ? одинаково воспринимали
природу и значение человека.
У Мераба Партсхаладзе есть переложение этого произведения для смешанного хора и этот вариант звучит более глубоко, тембрально красочнее и более выразительно за счет мужских голосов. Мужские голоса придают яркий национальный колорит этому произведению, поэтому в нашем варианте необходимо женским голосам петь более округлым звуком, используя грудной резонатор.
Литературный текст
Содержание литературного текста, его образы, тема, идея, настроение (постижение произведения не только интонационным путем, но и через смысловое значение текста). Выявить эмоционально-психологический «подтекст» поэтического произведения, раскрыть символику, особенно в русских народных песнях. Форма изложения, размер (количество строф, строк, куплетов). В обработке или переложении сравнить текст хорового произведения с оригиналом. Если текст — отрывок из литературного произведения, дать краткую характеристику всего произведения. Проследить взаимосвязь литературного текста и музыки, степень соответствия содержания литературного текста содержанию музыки, воплощение средствами музыки литературных тем и образов. Проанализировав, какие образы, мысли, идеи поэта нашли в музыке наиболее яркое воплощение, можно сделать вывод о том, что привлекло композитора в данном поэтическом тексте, что считает главным, в чем видит суть его содержания.
Если литературный текст на иностранном языке, то необходимо сделать перевод, дать сведения об авторе перевода.
II. Основная часть
Музыкально-теоретический анализ
Жанр — Хоровая миниатюра или хоровое произведение малых форм. Небольшое хоровое произведение — обычно отточенное по форме, афористичное, преимущественно лирического, любовного содержания, пейзажное, часто на народной жанровой основе. Отсутствие многоплановости, как правило, разрабатывается один образ. Музыка лишена внешних эффектов, прежде всего, обращена в сферу внутреннего мира человека, его чувств и переживаний.
Музыкальная форма произведения — трехчастная (простая). Устанавливаются цезурымежду частями, периодами, музыкальными предложениями, фразами, мотивами. Цезура – грань между частями музыкального произведения. Исполняется в виде короткой, еле заметной паузы, часто сопровождаемой сменой дыхания. Подобно знакам препинания в словесной речи, цезура способствует расчлененности, осмысленности и выразительности музыкального изложения. В этом произ большую роль играют цезуры отделяя одну часть от другой( 8 9 14 15 18 19 и т.д
Подробная схема разбора музыкальной формы.
Характеристика мелодики: лирическая, драматическая, сумрачная, мужественная, др.).см вниз
Мелодия как важнейшее средство выразительности содержания имеет два признака:
Внешние признаки: мелодия движется волнообразно, есть поступенное , восходящее и нисходящее дв.
Внутренние признаки: образное содержание (обратить внимание на наличие хроматизмов — полутонов, уменьшенных и увеличенных интервалов, опевание, задержание, выражение музыкальных чувств через распевность или прерывность, т.д.) сек тер квар в кульминациивсе тихо спо
Проанализировать принципы музыкального развития: повторяемость, варьирование, монотематизм, контрастное сопоставление музыкального материала.
Проанализировать распределение основного музыкального материала между партиями.
Определить виды голосоведения между солирующей партией и остальными (прямое – движение в одном направлении, параллельное – движение на одинаковый интервал (терциями, секстами и др.), косвенное – при котором один из голосов остается на месте, противоположное – когда голоса расходятся или сходятся в противоположные стороны).
Размер — (метр) и ритм.Определить вид метра (строгий или свободный, простой или сложный, смешанный, переменный.
Определитьвид ритма –типы ритмического движения(какими длительностями представлен, особенности ритмического рисунка), в какой рисунок длительности организованы (равномерный или неравномерный, пунктирный, синкопированный ритм, триольный — как разновидность равномерного ритмического рисунка).
Подтвердить примерами (проставить такты).
Ладотональныеособенности — определить основную тональность произведения, подробно разобрать тональный план при наличии отклонений и модуляций, определить последовательность тональностей, ладовые особенности (мажор, минор, народные лады), альтерацию ступеней и т.д. Выписать схему ладотонального плана. Изложить тональный план в партитуре. Подтвердить примерами (проставить такты).
Гармония— подробный анализ с обозначением функций и названием каждого аккорда. Характеристика гармонического языка, его сложность. Выписать наиболее употребляемые гармонические обороты. Изложить гармонический план в партитуре.
Фактура (склад письма)
Комбинированная (когда в одном произведении использовано несколько складов хорового письма):
Аккордовая –(многоголосная):
— гармоническая (аккордовая);
— мелодико-гармоническая (мелодия и сопровождающие голоса имеют одинаковый ритмический рисунок);
— гомофонно-гармоническая (мелодия ритмически обособлена, остальные голоса создают гармонический фон).
Полифоническая(или элементы полифонии):
— контрастнаясолист
— подголосочная41 в н
— имитационная (канон, фуга, фугетто и т.д.)
Вокально-хоровой анализ
Тип хоpa:, женский,
Видхора: 4 х голосный divisi в хоровой партии 2 го сопрано( Divisi (дивизи) – временное (эпизодическое) разделение хоровой партии на 2, 3 и более голосов.
Диапазонхоровых партий и всего хора. Диапазон – звуковой объем голоса от самого нижнего до самого верхнего звука.
Тесситура — часть общего диапазона хоровых партий, наиболее часто используемых в данном произведении. Если в партии преобладают звуки низкого регистра — тесситура низкая, высокого регистра — тесситура высокая, среднего регистра — тесситура средняя. Определив это, необходимо ответить на вопрос- «Тесситура удобная или неудобная?». Тесситура средняя — удобная (учитывает возможности данной партии). Низкая, высокая — неудобная.
вокальную загруженность равномерноя каждой партии и хора в целом. Значение каждой партии в произведении (исполняет основной тематический материал, либо подголоски, либо аккомпанемент).
Хоровые приемы. Как использованы специфические тембровые качества хора и его партий (, хоровая педаль, сопоставление хоровых групп, слияние в унисон, divisi, дублирование, колористические приемы: опевание, глинссандо, партаменто см вниз.
Определить количественный состав хора: средний состав (32-40 чел.),
Определить квалификацию хора, учитывая сложность произведения — учебный, профессиональный, опытный самодеятельный.
Элементы хоровой звучности;
Источник статьи: http://infopedia.su/2x4ae3.html
Праздник хора глюк анализ произведения
Глюк Кристоф Виллибальд (1714–1787)
«Музыка, сама музыка, перешла в действие. » — писал о глюковской опере Гретри. И в самом деле, впервые на протяжении вековой истории оперного театра идея драмы воплотилась в музыке с такой полнотой и художественным совершенством. Удивительная простота, определившая облик каждой выраженной Глюком мысли, оказалась также несовместимой со старыми эстетическими критериями.
Далеко за пределы этой школы, в оперной и инструментальной музыке разных стран Европы, внедрялись эстетические идеалы, драматургические принципы, формы музыкального выражения, разработанные Глюком. Вне глюковской реформы не созрело бы не только оперное, но и камерно-симфоническое творчество позднего Моцарта, а в известной степени и ораториальное искусство позднего Гайдна. Между Глюком и Бетховеном преемственность так естественна, так очевидна, что кажется, будто музыкант старшего поколения завещал великому симфонисту продолжить начатое им дело.
Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 г. в Эрасбахе (Верхний Пфальц) недалеко от чешской границы.
Отец Глюка был крестьянин, в молодости служил солдатом, а затем сделал своей профессией лесничество и работал лесничим в богемских лесах на службе у графа Лобковица. Таким образом, с трехлетнего возраста (с 1717 г.) Кристоф Виллибальд жил в Чехии, что впоследствии сказалось на его
творчестве. В музыке Глюка пробивается струя чешской народной песенности.
В 1726 г. Глюк поступил в иезуитскую коллегию в чешском городе Комотау, где он проучился шесть лет и пел в хоре школьной церкви. В 1732 г. он переехал в столицу Чехии Прагу, где поступил в университет, одновременно продолжая свое музыкальное образование. Временами ради заработка Глюк вынужден был оставлять занятия и странствовать по окрестным деревням, где он играл на виолончели различные танцы, фантазии на народные темы. В Праге Глюк пел в церковном хоре, руководимом выдающимся композитором и органистом Богуславом Черногорским (1684-1742 гг.), прозванным «чешским Бахом». Черногорский и был первым настоящим учителем Глюка, преподававшим ему основы генерал-баса (гармонии) и контрапункта.
В 1735 г. Глюк стал домашним музыкантом во дворце князей Лобковиц в Вене. Первое пребывание Глюка в Вене оказалось непродолжительным: на одном из вечеров в салоне князей Лобковиц с молодым музыкантом познакомился итальянский аристократ и меценат А.М. Мельци. Очарованный искусством Глюка, он пригласил его в свою домашнюю капеллу в Милане.
В 1737 г. Глюк вступил в свою новую должность в доме Мельци. За четыре года, прожитые в Италии, он сблизился с крупнейшим миланским композитором и органистом Джованни Баттиста Саммартини, став его учеником, а позднее — близким другом. Руководство итальянского маэстро помогло Глюку завершить своё музыкальное образование. 26 декабря 1741 г. придворный театр «Реджио-Дукаль» в Милане открыл новый сезон оперой «Артаксеркс» дотоле никому не известного Кристофа Виллибальда Глюка. Ему шел двадцать восьмой год — возраст, в котором другие композиторы XVIII в. успевали достигнуть всеевропейской известности.
Далее он вел жизнь, обычную для преуспевающего итальянского композитора, т.е. непрерывно сочинял оперы и пастиччо (оперные представления, в которых музыка составлена из фрагментов различных опер одного или нескольких авторов). В 1745 г. Глюк сопровождал князя Лобковица в его путешествии в Лондон; их путь лежал через Париж, где Глюк впервые услышал оперы Ж.Ф. Рамо (1683–1764 гг.) и высоко оценил их. В Лондоне Глюк встречался с Генделем и Т. Арном, поставил два своих пастиччо (одно из них, «Падение гигантов», La Caduta dei Giganti, – пьеса на злобу дня: речь идет о подавлении якобитского восстания), дал концерт, в котором играл на стеклянной гармонике собственной конструкции, и напечатал шесть трио-сонат. Во второй половине 1746 г. композитор уже находился в Гамбурге, на посту дирижера и хормейстера итальянской оперной труппы П. Минготти. До 1750 г. Глюк разъезжал с этой труппой по разным городам и странам, сочиняя и ставя свои оперы.
15 сентября 1750 г. он вступил в брак с Марианной Пергин — дочерью богатого венского купца. Глюк впервые познакомился со своей будущей спутницей жизни ещё в 1748 г., когда работал в Вене над «Узнанной Семирамидой». Несмотря на значительную разницу в возрасте, между 34-летним Глюком и 16-летней девушкой возникло искреннее глубокое чувство. Унаследованное Марианной от отца солидное состояние сделало Глюка материально независимым и позволило ему в дальнейшем всецело посвятить себя творчеству. Окончательно обосновавшись в Вене, он покидает её лишь для присутствия на многочисленных премьерах своих опер в других городах Европы. Во всех поездках композитора неизменно сопровождает супруга, окружавшая его вниманием и заботой.
Ни одна из опер Глюка раннего периода не раскрывала в полной мере масштабов его дарования, но все же имя его к 1750 г. уже пользовалось определенной известностью. В 1752 г. неаполитанский театр «Сан Карло» заказал ему оперу «Милосердие Тита» (La Clemenza di Tito).
В 1753 г. он стал капельмейстером при дворе принца Саксен-Хильдбургхаузенского и оставался в этой должности до 1760 г.
В 1757 г. папа Бенедикт XIV присвоил композитору титул рыцаря и наградил его орденом Золотой шпоры: с тех пор музыкант подписывался – «Кавалер Глюк» (Ritter von Gluck).
Встреча в 1761 г. и последующая работа с итальянским драматургом и поэтом
Р. Кальцабиджи способствовали осуществлению оперной реформы. Её предтечей явились «танцевальные драмы», созданные Глюком в содружестве с Кальцабиджи и балетмейстером Г. Анджолини (в т. ч. балет «Дон Жуан», 1761 г., Вена). Постановка «театрального действа» (azione teatrale) «Орфей и Эвридика» (1762 г., Вена) ознаменовала новый этап творчества Глюка и открыла новую эпоху в европейском музыкальном театре.
Однако, выполняя заказы двора, Глюк писал и традиционные оперы-сериа («Триумф Клелии», 1763 г., Болонья; «Телемах», 1765 г., Вена). После неудачной постановки оперы «Парис и Елена» в Вене (1770 г.) Глюк предпринял несколько поездок в Париж, где поставил ряд реформаторских опер — «Ифигения в Авлиде» (1774 г.), «Армида» (1777 г.), «Ифигения в Тавриде», «Эхо и Нарцисс» (обе — 1779), а также заново отредактированные оперы «Орфей и Эвридика» и «Альцеста». Все постановки, кроме последней оперы Глюка «Эхо и Нарцисс», имели большой успех.
Последние годы жизни Глюк провёл в Вене, куда возвратился в 1779-м г.
Композитор скончался 15 ноября 1787 г. в Вене.
Прах Глюка, вначале погребённый на одном из окрестных кладбищ, был впоследствии перенесён на центральное городское кладбище, где покоятся все выдающиеся представители музыкальной культуры Вены.
Музыкальное наследие:
Оперы : » Артаксеркс» (либретто П. Метастазио, 1741 г.), «Деметрий, или Клеониче» (либретто П. Метастазио, 1742 г.), «Демофонт» (либретто П. Метастазио, 1742 г.), «Тигран» (либретто К. Гольдони по пьесе Ф. Сильвани, «Добродетель торжествует над любовью и ненавистью», 1743 г.), и (пастиччо, 1743 г.), «Софонисба, или Сифаче» (обработка Ф. Сильвани, с ариями на тексты П. Метастазио, 1744 г.), «Мнимая рабыня» (La finta schiava, пастиччо, совместно с Дж. Маккари, Дж. Б. Лампуньяни, Л. Винчи, либретто Ф. Сильвани, 1744 г.), «Гиперместра» (либретто П. Метастазио, 1744 г.), «Поро» (по пьесе П. Метастазио «Александр в Индии», 1744 г.), «Ипполит, или Федра» (либретто Дж. Г. Корио, поставлена 1745 г.), «Падение гигантов» (La caduta dei giganti, пастиччо, либретто Ф. Ваннески, 1746 г.), «Артамена» (пастиччо, либретто Б. Виттури в обработке Ф. Ваннески, 1746 г.), «Свадьба Геракла и Эбы» (La Nozze d’Ercole e d’Ebe, 1747 г.), «Узнанная Семирамида» (La Semiramide riconosciuta, либретто П. Метастазио, 1748 г.), «Распря богов» (La contesa dei Numi — театральное празднество, либретто его же, 1749 г.), «Эцио» (либретто его же, 1750 г.), «Иссипиле» (либретто его же, 1752 г.), «Милосердие Тита» (La clemenza di Tito, либретто его же, 1752 г.), «Китаянки» (Le Cinesi, театр. представление, либретто его же, 1754 г.), «Танец» (La Danza, пасторальное представление, либретто его же, 1755 г.), «Оправданная невинность, или Весталка» (L’innocenza glustificata- La vestale, театр, празднество, арии на тексты П. Метастазио, 1755 г.), «Сельская любовь» (Les amours champetres, 1755 г.), «Антигона» (либретто П, Метастазио, 1756 г.), «Король-пастух» (Il re pastore, либретто его же, 1756 г.), «Мнимая рабыня» (первоначальное название — Обманчивая искательница приключений — La fausse eaclave — La fausse aventuriere, комическая опера, либретто Л. Ансома и Маркувиля, 1758 г.), «Остров Мерлина, или Светопреставление» (L’lsle de Merlin ou le Monde renverse, комическая опера, либретто Л. Ансома по сюжету А. Р. Лесажа и д’Oрневаля, 1758 г.), «Кавардак, или Дьявольская свадьба» (Le diable a quatre, ou le Mariage du Diable, комическая опера, либретто Ж. М. Седена, 1759 г.), «Осажденная Цитера» (La Cythere assiegee, комическая опера, либр, Ш. С. Фавара, по сюжету повести Лонга «Дафнис и Хлоя», 1759 г.), «Очарованное дерево, или Обманутый опекун» (L’arbre enchantee, ou le Tuteur dupe, комическая опера, либретто П. Л. Молин, 1759 г.; 2-я редакция 1775 г.), «Исправленный пьяница, или Двойная метаморфоза» (L’ivrogne corrige ou la Double metamorphose, комическая опера, либретто Л. Ансома, 1760 г.), «Тетид» (серенада, либретто Д. Мильявакка, 1760 г.), «Одураченный Кади» (Le Cadi dupe, комическая опера, либретто П. Р. Лемонье, 1761 г.), «Орфей и Эвридика» (трагическая опера, либретто Р. Кальцабиджи, 1762 г.; 2-я редакция либретто П. Л. Молина по тексту Р. Кальцабиджи, 1774 г.), «Триумф Клелии» (Le Trionfo di Clelia, либретто П. Метастазио, 1763 г.), «Непредвиденная встреча, или Пилигримы из Мекки» (La Rencontre imprevue, ou Les pelerins de la Mecque, музыкальная комедия, либретто Л. Данкура по сюжету А. Р. Лесажа и д’Орневаля, 1764 г.), «Смятенье на Парнасе» (Il Parnasso confuso, театральное представление, либретто П. Метастазио, 1765 г.), «Телемак, или Остров Цирцеи» (Il Telemaco, ossia L’isolo di Circe, либретто К. С. Капече в обработке М. Кольтеллини, 1765 г.), «Венок» (La corona, театральное представление, либретто П. Метастазио, 1765 г.), «Пролог» (Il Prologo, либретто Л. О. дель Россо, 1767 г.), «Альцеста» (трагическая опера, либретто Р. Кальцабиджи, 1767 г.; 2-я редакция, в обработке Ф. дю Рулле, 1776 г.), «Празднества Аполлона» (La Feste d’Apollo, либретто К. И. Фругони и Р. Кальцабиджи, 1769 г.), «Парис и Елена» (либретто Р. Кальцабиджи, 1770 г.), «Ифигения в Авлиде» (lphigenie en Aulide, трагическая опера, либретто Ф. дю Рулле, по трагедии Ж. Расина и по Еврипиду, 1774 г.), «Армида» (героическая опера, либретто Ф. Кино по поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», 1777 г.), «Ифигения в Тавриде» (Iphigenie en Tauride, либретто Н. Ф. Гийара и Л. дю Рулле по драме Г. де ла Туш, 1779 г.), «Эхо и Нарцисс» (Echo et Narcisse, лирическая опера, либретто Л. Т. Чуди, 1779 г.; 2-я редакция 1780 г.)
Балеты : » Дон Жуан» (сценарий и хореография Г. Анджолини по пьесе Мольера, 1761 г.), «Семирамида» (сценарий Р. Кальцабиджи по трагедии Вольтера, хореография Г. Анджолини, 1765 г.), «Александр» (хореография Г. Анджолини, 1765 г.), «Китайский сирота» (L’orfano della China, по трагедии Вольтера, хореография Г. Анджолини, 1774 г.)
Произведения для хора и оркестра: De protundis для 4-голосного хора и оркестра (около 1782 г.)
Произведения для оркестра: 17 симфоний или увертюр (7 D-dur, 3 F-dur, 3 G-dur, C-aur, A-dur, E-dur и Es-dur; из них 3 — D-dur, G-dur, Es-dur, возможно, не принадлежат Глюку)
Произведения для одного инструмента с оркестром: концерт для флейты (G-dur);
Произведения для нескольких инструментов: 6 трио-сонат для 2 скрипки и генерал-баса (опубликованы 1746 г.)
Произведение для голоса и фортепиано:
7 од и песен на слова Ф. Г. Клопштока (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt, 1773-1785 гг.), ода «К смерти» (An den Tod, слова Ф. Г. Клопштока, записана по слуху И. Ф. Рейхардтом, 1783 г., опубликована в сборнике: Musikalischer Blumenstrauss, В., 1792 г.)
Источник статьи: http://music.edusite.ru/p213aa1.html